Tutto ciò che sembra un difetto nel primo anarchico film di Ėjzenštejn è in realtà un elemento cardine. Discontinuità; incongruenze; angolazioni volutamente spiazzanti; l’inquadratura ribaltata di una pozzanghera – ogni bizzarria che osserviamo in Stačka non si trova lì per errore ma per scelta calcolata. Quello di Ėjzenštejn è un film senza regole, e il regista dovette battersi strenuamente per preservare questa anarchia. L’operatore inizialmente assegnato al progetto – un professionista navigato specializzato in film di finzione – fuggì a gambe levate non appena scoprì il piano di Ėjzenštejn: girare in una vera fabbrica anziché in un teatro di posa, ignorando deliberatamente gli angoli di ripresa e gli schemi di luce convenzionali. Gli subentrò Ėduard Tissė, direttore della fotografia specializzato in documentari, il quale, con grande gioia del regista, fece tutto nel modo sbagliato.
Il Proletkul’t (abbreviazione di Cultura Proletaria, organismo fondato per coinvolgere i lavoratori nella produzione artistica), che coprodusse Stačka, rimase sgomento davanti all’apparente mancanza di una trama coerente: ci si aspettava che Ėjzenštejn seguisse uno schema narrativo convenzionale (la saga di una famiglia operaia che si fortifica affrontando le avversità della lotta di classe, o qualcosa di altrettanto edificante e noioso). Come spiegò lo stesso Ėjzenštejn nel 1925: “Il vero conflitto riguardava il metodo: i capi del Proletkul’t non erano interessati agli esperimenti e osteggiavano ogni elemento di Stačka da loro giudicato eccentrico. Stačka è la mia vittoria sul piano della forma. Nell’arte rivoluzionaria le rivoluzioni formali contano più dei contenuti rivoluzionari”. In altre parole, c’era del metodo nella sua follia: se gli scioperanti erano in conflitto con i loro padroni, perché Ėjzenštejn avrebbe dovuto andare d’amore e d’accordo con i suoi?
Daria Khitrova e Yuri Tsivian
ingresso libero
Film muto
