New York, New York

Sog.: Earl Mac Rauch. Scen.: Earl Mac Rauch, Mardik Martin. F.: László Kovács. M.: Tom Rolf, Bert Lovitt, David Ramirez. Scgf.: Boris Leven, Harry R. Kemm. Mus.: Ralph Burns, Fred Ebb, John Kander. Int.: Liza Minnelli (Francine Evans), Robert De Niro (Jimmy Doyle), Lionel Stander (Tony Harwell), Barry Primus (Paul Wilson), Mary Kay Place (Bernice Bennett), Georgie Auld (Frankie Harte), Clarence Clemons (Cecil Powell), George Memmoli (Nicky), Dick Miller (il proprietario del Palm Club), Leonard Gaines (Artie Kirks). Prod.: Robert Chartoff, Irwin Winkler per Bill/Phillys Productions, Italo-Judeo Productions..

New York, New York è il primo film di Scorsese girato completamente in studio. Il regista viene da una scuola di ‘presa diretta’, da una sorta di stilematica documentaristica che qui è del tutto assente. Scorsese sembra dunque avere abbandonato i canoni del giovane cinema per tornare ai vecchi sistemi hollywoodiani. E non solo scenograficamente. La pellicola è costruita tecnicamente secondo la più squisita tradizione hollywoodiana, abbandonando le lunghe sequenze da cinema-verità dei primissimi film come Mean Streets. Ancora, nel tessuto della vicenda si inseriscono continuamente scene che rimandano in modo evidente a esempi cinematografici del passato, ai melodrammi di Minnelli, ad esempio, e, per espressa dichiarazione del regista, a precedenti autori come Stahl, Leisen e altri. Ma l’appassionato potrà ripescarvi allusioni persino ad Astaire (il marinaio che sembra uscito da Seguendo la flotta, 1936, di Mark Sandrich) e a chissà quanti biopic di musicisti come andavano di moda un tempo. Scorsese non intende costruire una macchinetta per cinéphile bensì porsi in linea, nei termini a lui congeniali, con quel cinema della nostalgia che da qualche anno teneva banco. Si è detto spesso che il cinema della nostalgia nascondeva in realtà una nostalgia del cinema, una coscienza della fine di una pratica e di una fruizione cinematografica ormai sepolte dai tempi e dalla tecnica. In questo modo, ripercorrere, nei vari sensi in cui ciò è avvenuto (da Bogdanovich a Pollack), il proprio passato identificandolo con quello del mezzo che lo riproponeva (il cinema) diveniva un’operazione metalinguistica giocata su un terreno essenzialmente iperrealistico. L’immagine si proponeva come istituzionalizzazione, come simulacro dietro al quale non c’era altro che se stessa. Scorsese abbraccia questa istanza e sotto la maschera dell’omaggio a questo o a quel film, a questo o a quel regista, rigira una biografia d’artisti tribolati. Lo fa a suo modo, naturalmente, inserendovi, cioè, la sua usuale tematica individualistica intesa come impossibilità di fusione, di comunicazione della coscienza.

Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano 2004

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